El mito del espíritu libre

"La  vuelta al pasado tiene mucho de conquista del futuro"

Luis García Montero, 2019

PROGRAMA

 
Alberto Bernal
A tempo (2018), para 4 saxofones tenores y proyección de metrónomo(s)            

John Cage
Four5 (1991), para cuarteto de saxofones


Rafael Liñán
Esperanza (2018), para cuarteto de saxofones y electroacústica


Marc Mellits
Black (2012), para cuarteto de saxofones


José López-Montes
Candor Chasma (2014), para cuarteto de saxofones, electroacústica y proyección de vídeo


Henry Pousseur
Vue sur les jardins interdits (1973), para cuarteto de saxofones

NOTAS AL PROGRAMA
Por Marina Hervás.
Diciembre 2019.

La utopía no se agota, como sucede en presentaciones de powerpoint que acompañan a charlas motivadoras, al “no lugar”, concepto que, artificialmente, se rellena de todo aquello que no conseguimos cifrar en nuestro horizonte presente. Tampoco debe confundirse la utopía con un concepto vago en el que cabría cualquier opción (política) que nos convenga para quejarnos de lo existente. Es decir, no es una mera huida del presente.

La utopía es uno de los conceptos más complejos y ricos de los que ha dado el pensamiento filosófico. Y es Ernst Bloch, en concreto, el que lo pensó junto a la música, otorgándole así al -así llamado- “arte del tiempo” también una herramienta para pensar el espacio como un ausente, pero no por ello “sin-lugar”. Bloch, en pocas palabras, nos dice que el espacio y el tiempo, en general pero también en la música en particular, se relacionan -al menos- de varias maneras: por un lado, como “deseo-sonoro”, en el que la música sirve para “tocar” aquello que ya no está porque no pudo estar nunca. Es su interpretación de uno de los mitos de origen de la música, el del sátiro Pan persiguiendo a la ninfa Siringa. Ella, aterrorizada por el perseguidor, pide ser convertida en cañas en un arroyo. Él, ni corto ni perezoso, corta las cañas -otrora Siringa- y se construye una flauta con la que toca -invoca, si nos ponemos más poéticos- tanto a la ausente Siringa como a lo que no pudo ser entre ellos, como la desaparición de Siringa que origina -ya para siempre- ese sonido. Qué se silencia o qué ausencias aparecen en la música sería el objeto de ese “deseo sonoro”. Otra forma de entender la utopía consiste en el desarrollo de un modelo que está fuera de lo que existe, pero se articula, ideológicamente, para criticar lo que sí existe, sea lo que sea. Es una herramienta habitual: casi todo se esconde ya en la estructura de la frase “es que Fulanito debería ser mejor persona” (con lo cual asumimos que hay un modelo de “mejor persona” externo desde el que juzgar al pobre Fulanito). En general, los conceptos de bien, mal, o verdad se suelen situar en ese lugar externo y abstracto (no-lugar, claro) que nos permite sentirnos más cómodos con lo que existe. Otra forma de entender la utopía es introducir eso que situábamos fuera de lo existente en lo existente. Si esperásemos que Fulanito tiene algo en sí mismo que le puede hacer cambiar, estaríamos posicionándonos aquí. Por último, al menos de manera provisional, Bloch plantea una última relación con lo utópico, pensando en la “espera sin espera” o “des-espera-nzada”, es decir, pensar en una relación entre lo que existe y lo por-venir (es decir, entre el tiempo y el espacio) en la que no se imponga una expectativa a su desarrollo. Dicho en breve, las cosas podrían ser radicalmente otras si pudiésemos pensar radicalmente de otra forma en ellas.

Es desde este marco múltiple desde donde se articula el programa de este concierto. A tempo, de Alberto Bernal, pone en juego la dificultad a la hora de entender cómo se relaciona la música con el que quizá sea su mayor problema: el tiempo. ¿Es el tiempo algo externo, desde donde se ordena la música; o es más bien la música la que cada vez genera otros tiempos posibles? En A tempo los intérpretes se enfrentan a la regularidad -incluso cuando acelera- del metrónomo, que avanza inexorablemente. Pero no se trata tanto de leer A tempo como una reivindicación nostálgica del tiempo más allá de su ordenación, sino más bien dar cuenta de la ficción de tal ordenación, que siempre podría ser otra, que da cuenta de que el tiempo, tanto como figura externa como figura interna, es siempre un principio abstracto de dominación. Musicalmente, esta cuestión aparece en el tiempo cronométrico que parece querer arrastrar configuraciones del tempo que se resisten a adaptarse a lo mecánico.

de John Cage pertenece a sus Number pieces. El número en grande cifra el número de intérpretes y el número pequeño el número de la obra. En este caso, es una obra con un componente contemplativo, en el que el sonido varía muy lentamente. Los intérpretes tienen mucho que decidir, pues cada serie de notas de cada intérprete tiene dos rangos: dónde tiene que comenzar cada una y el momento en el que su sonido lo retoma otro intérprete. Es una obra de 1991 y, aunque en general trato de no incidir demasiado en este tipo de datos informativos, sí que es relevante en la búsqueda que, en estos años, estaba llevando a cabo Cage, a saber, la reflexión sobre el tiempo más allá de la vida concreta de los seres humanos. En 1987 vio la luz la versión de ASLSP (As SLowaSPossible – “Lo más lento posible”) que, aunque originalmente (en la versión de 1985) duraba entre 20 y 70 minutos, Cage la escribió para que durase 639 años. Probablemente ni siquiera haya planeta para cuando la obra termine. En esta pieza observamos el caso de Pan y Siringa, pero invertido. No se invoca al pasado, sino a un futuro que solo lo nombra, velado, el sonido: el que nunca podremos ir del todo, el que nombra nuestra finitud, el único sonido del que no queremos saber nada.

De otras finitudes trata Esperanza, de Rafael Liñán. Liñán se preocupa, desde hace años, de dos aspectos: por un lado, de pensar cuáles son los componentes elitistas y elitizadores de la así llamada música contemporánea y, por otro (aunque directamente vinculado con el primer aspecto) sobre la posición de cada cual con respecto a las desigualdades sociopolíticas y económicas. Recupera, en gran medida, músicas de diferentes latitudes, estilos y periodos. Esperanza es, en concreto, una obra en la que realiza una reflexión musical sobre el mar convertido en un cementerio de migrantes. ¿Puede la música posicionarse, desde el sonido, ante algo tan terrible? ¿Cómo puede la música expresar esas experiencias extremas? Quizá esa ha sido siempre la pregunta fundamental que se ha hecho la música, por eso hemos intentado cantarle al amor, a la muerte o a la vida, para conjurar su misterio. En Esperanza, además, desde su título, se pone en juego la utopía como su contrario, como des-esperanza: quizá porque solo si hemos sobrevivido podemos tratar de darle voz a las víctimas.

Hume decía que la repetición no afecta al objeto repetido, pero sí a aquel que experimenta la repetición. Muchos teóricos han polemizado sobre esto, porque quizá nunca hay verdadera repetición. Algo de eso intuían los compositores minimalistas, que juegan con una repetición variada de un motivo rítmico, preguntando así al sonido y al oyente, a la vez, sobre qué significa repetir y la aparición de lo supuestamente mismo. En la música se hace, por tanto, el ejercicio imposible en el tiempo cronométrico de nuestra experiencia cotidiana: repetir, por más que sea problemático hacerlo, y asumir las consecuencias de esa repetición. En la obra Black, de Marc Mellits, hay al mismo tiempo repetición y su imposible. Desde dentro de sí mismo, el tiempo se boicotea a sí mismo, generando así un compendio de interrupciones que constituye la parte inicial, que se van transformando poco a poco en pequeñas células que amplían el componente rítmico hacia una búsqueda progresiva de lo melódico en lo intermedio. El funk y el jazz se cuelan en su propuesta. Poco a poco, se vuelve a renunciar a esa pequeña concesión a lo melódico para volver a los gestos iniciales. Quizá es que la semilla de la repetición es lo que ha articulado la música occidental, al menos en aquellas formas que han sido consideradas como nucleares, como la de esta pieza, la A-B-A (la que escuchamos en una forma sonata, por ejemplo). Pero la segunda “A” nunca es tal, sino lo que llega a ser el material inicial tras lo sucedido en B. Sea como fuere, lo que parece es que Black, con su repetición dentro de la repetición de su forma busca, desde dentro del sonido, lo que se opone al mero discurrir temporal al que nos vemos abocados.

Quizá por su inspiración marciana, por su referencia a uno de los cañones del sistema Valles Marineris, Candor Chasma, de López-Montes nos puede resultar la más cercana a la idea generalizada de “utopía”. Durante décadas hemos imaginado lo que podría suceder en otros planetas y universos. Cada cosa que aprendemos del espacio exterior, sin embargo, nos devuelve más dudas y, sobre todo, más pequeñez. Es decir, el más allá nos hace replantear el más acá. A nivel sonoro, esto se trabaja con capas sonoras muy amplias que crean disonancias de largo alcance y que, junto a la delicadísima electrónica, nos remiten a la extrañeza de que haya sido posible la vida en algún lugar del inhóspito espacio. Lo exterior, convertido en vibración en la pieza, sirve como figura de lo extraño en lo cotidiano.

"El estilo personal se alimenta de una multitud de corrientes colectivas; somos el foco, el punto de cruce de las tendencias que se cruzan, de las olas que chocan. Nuestro propio trabajo, entonces, es un espejo de mucho que viene de otro lugar": así respondía Pousseur a Bálint András Varga ante la pregunta sobre su estilo compositivo. En un mundo de la composición dividido, hacia mitad del siglo XX, por diferentes propuestas compositivas que implicaban toda una línea de militancia, Pousseur se enfrentó a uno de los compositores más agresivos del siglo XX, Pierre Boulez. Las malas lenguas dicen que se debe a que Pousseur no quería renunciar completamente a la tonalidad, esa ordenación jerárquica de los sonidos que, durante siglos, ha sido el elemento fundamental de la música occidental. Así que los “jardines prohibidos” (por prescripción de Boulez) a los que mira en su obra son los del mundo tonal que puede ampliarse desde las herramientas de lo atonal. Es su carta disidente de despedida del paraíso del relato oficialista de “lo contemporáneo”. El núcleo de la pieza es el coral "Herzlich tut mich erfreuen”, del -poco conocido- compositor barroco Samuel Scheidt. La obra comienza desde la nada, con un sonido muy pequeño. Una suerte de aleteos y clusters van, por así decir, desperezando a la pieza, y dejan entreverse, fragmentariamente, elementos del coral que señalan, como las migas de pan de Hansel y Gretel, el camino de vuelta que ha sido borrado para siempre. Por eso, suena a la vez lo arcaico y lo contemporáneo, quizá porque aún tenemos que justificar la posibilidad de esa división. Siguiendo a Walter Benjamin, parecería que el tiempo es todo lo que quedó suspendido como excepción, como “instante de peligro”. El peligro, por ejemplo, de que todo pudiese ser distinto: quizá ese era el núcleo de la ausencia que trataba de delinear Bloch.

El espíritu se entendía como ese “algo”, el “soplo divino”, según las tradiciones religiosas, que daba vida a un ser y, además, lo hacía distinto a los meros objetos. Su definición es uno de los grandes retos del pensamiento. Sobre todo, se creía que, frente a la finitud del cuerpo, el espíritu es libre y supera a la historia: participaba, por decirlo así, de un orden que atravesaba la existencia particular. Era la forma de encontrar, en ese reducido periodo en el que habitamos un espacio y un tiempo, una respuesta a la pregunta por el sentido de la vida, al para qué todo esto. Quizá la negación del sentido y, a la vez, el impulso por la vida -como propone Beckett, por ejemplo- sea la cancelación del mito del espíritu libre y la cifra de la posibilidad de la utopía: donde el hecho de que esté todo por hacer haga posible configuraciones no opresivas de la existencia, para que lo pasado, parafraseando a García Montero, sea verdaderamente una conquista del futuro.